Пучина

Постановка
Лауреат премии «Онежская маска», Лауреат театральной премии имени Евгения Лебедева
Юрий Цуркану

Художник-постановщик
Заслуженный художник России,
Лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит»
Владимир Фирер

Музыкальное оформление
Михаил Мокиенко

Кирилл Филиппыч Кисельников
Засл.артист России
Лауреат Российской Национальной актёрской премии имени Андрея Миронова "Фигаро"
Евгений БАРАНОВ

Антон Антонович Погуляев
Лауреат Российской Национальной актёрской премии имени Андрея Миронова "Фигаро"
Сергей ДЬЯЧКОВ

Пуд Кузьмич Боровцов, купец
Народный артист России
Владимир МАТВЕЕВ

Дарья Ивановна, жена его
Нар.арт.России
Татьяна ТКАЧ
Засл.артистка России
Екатерина ТОЛУБЕЕВА

Глафира Пудовна, их дочь
Марианна МОКШИНА

Луп Лупыч Переярков, чиновник
Нар.арт.России
Юрий ЛАЗАРЕВ

Ион Ионович Турунтаев, военный в отставке
Засл.артист России
Николай ДИК

Александр НИКОЛАЕНКО
Анна Устиновна, мать Кисельникова
Засл.арт.России
Надежда МАЛЬЦЕВА

Лизанька, дочь Кисельникова 17-ти лет
Марианна МОКШИНА

Лизанька Кисельникова в детстве
Рита БАХАРЕВА

Неизвестный
Народный артист России
Рудольф ФУРМАНОВ

Студенты, друзья Кисельникова
Арсений БОРОДИН
Илья МОЗГОВОЙ
Роман УШАКОВ

Аксинья, кухарка Кисельниковых
Засл. артистка России
Надежда МАЛЬЦЕВА

Написанная в 1865 г., пьеса была опубликована в январе 1866 года в газете «Санкт-Петербургские ведомости». Современной Островскому критикой «Пучина» была оценена весьма холодно. Её находили или излишне мрачной, или слишком мелодраматичной. Недальновидность критики удивить сегодня уже не может. Но «Пучина» действительно далека от «привычного, традиционного» Островского. «Настоящий Шекспир», — так оценил сегодня пьесу исполнитель главной роль Кисельникова, з.а.России Евгений Баранов.

Впервые «Пучина» была поставлена 8 апреля 1866 года в Москве, в Малом театре. Роли исполняли: Кисельников — Шумский, Боровцев — П.М.Садовский, Васильева 2-я играла Глафиру, а выдающийся комик Живокини — Переяркова. В роли Лизы выступала Гликерия Николаевна Федотова, Неизвестного — Дмитревский. Меньше чем через полгода, 6 мая 1866 года «Пучина» поставили в Александринке, где Боровцева играл друг А.Н.Островского Фёдор Бурдин, Струйская 1-я Лизу, а в роли Кисельникова артист Малышев. Делясь впечатлениями с Островским о первых представлениях спектакля, Бурдин писал так: «Пьеса имела успех, все три раза сбору было за 700 рублей, несмотря на летнее время» (А.Н.Островский и Ф.А.Бурдин, стр.39). Благосклонно к постановке отнеслись и в «Отечественных записках», отметив что постановка «жива, идёт хорошо, трогает за сердце...». Но, как видите, никаких особенных баталий, никакого бешеного успеха. Вскоре «Пучина» и вовсе перестали ставить на сцене — пьеса возбудила в начальстве «громадное неудовольствие» (Ф.Бурдин).

Положение не изменилось и спустя лет сорок.. Листая подшивки Ежегодника императорских театров, вы не найдете и следа «Пучины», меж тем, как «Лес», трилогия о Бальзаминове, «Бесприданница» находились в постоянном репертуаре. Где-то ближе к 1898 году можно насчитать несколько представлений, данных на утренниках. Но на провинциальной сцене пьеса игралась с большим успехом. Ещё бы, всё жизнеустройство, весь быт и мир, в котором живут, рождаются, любят герои Островского — мир российского уклада, человеческих отношений и порядка — оказывается «Пучиной», способной не просто поглотить, но раздавить умного, интеллигентного, чистого душой человека. Из выдающихся спектаклей по пьесе Островского, в театральные анналы вошел спектакль Академического театра драмы им.Пушкина (всё той же Александринки), поставленный В.Кожичем, с А.Борисовым (Кисельниковым), Н.Рашевской (АннойУстиновной), Ю.Толубеевым (Боровцевым), В.Медведевым (Погуляевым) и совсем юной Ниной Мамаевой в роли Лизы Кисельниковой.

Именно память о том спектакле, и побудила Рудольфа Фурманова включить в репертуарные планы своего театра эту пьесу. Режиссёр-постановщик был определён сразу, а вот подбор артистов происходил долго, пока не выкристаллизовался актёрский ансамбль, который вы видите в сегодняшней программке спектакля.

Перед создателями спектакля стояло много вопросов. Как сыграть сжимающее вокруг героев время, как не впасть в обличение, а показать заразительность, своеобразную гаромонию, обаяние, но при этом не одомашнить пучину. Как настроить нужную тональность, явно близкую к «достоевской» (вплоть до стилистики речи героев), чем к привычной «островской».

В 1892 году великий артист А.П.Ленский поставил «Пучину» на сцене Малого театра со своими учениками. Присутствовавший на спектакле Ленского Антон Павлович Чехов писал:«Пьеса удивительная. Последний акт — это нечно такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса и, когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт».

Источник: журнал «Театр», 2007 г.
Автор: Татьяна Москвина

Коли человек написал хорошую пьесу и умер сто пятьдесят лет тому назад, вопросы интеллектуальной собственности вроде бы сняты: наследие поступает в общечеловеческое распоряжение. Означает ли это, что всё-таки особо беспокойные общечеловеки имеют право время от времени тревожиться, как другие общечеловеки этим наследием распоряжаются? Закон уже молчит. Но, как выразился бессмертный Градобоев в «Горячем сердце» Островского, «как прикажете судить — по закону или по совести?». «Нет, за что уж по закону, пощади, батюшка! — как известно, отвечают обыватели. — По совести! Рассуди по совести!».

А если по совести, неужели театр так-таки ничего и не должен Автору? Хотя бы от восьми до десяти процентов уважения? Не по закону, нет такого закона, можете в своём кабинете установить портрет Чехова или другого какого не в меру активного классика и каждый день в него плевать, и ничего вам за это не будет, но по естественной сердечной благодарности, если вы его мыслями, его словами пользуетесь и к выгоде для себя?

Но с авторами классических пьес нынче не церемонятся. Любой газетный болтун может спокойно сообщить читателю, что непонятна ему всемирная слава Чехова, а безграмотный режиссёр заявить, что «Гроза» Островского или «Женитьба Фигаро» Бомарше — плохие пьесы. (Интересно, что такие оценки получают пьесы именно знаменитые, классические, имеющие большую сценическую историю. Заявлений о том, что Нил Саймон или братья Пресняковы писали/пишут плохие пьесы, не поступает.)

Неуважение, неприязнь, нелюбовь к богу литературного театра — автору — имеет все признаки хорошо организованного наступления. Наступление пока отражается тоже неплохо организованными силами сопротивления. Вопрос «любить или убить автора?» не имеет сегодня единого и однозначно всеми поддержанного решения, а потому любое посещение театра — это вариант «русского экстрима». Что бы там ни было написано на афише и в программке, вы никогда не узнаете даже в общих чертах, что вы увидите и услышите.

Волшебным, совершенно необъяснимым образом это ничуть не удивляет публику. Она весёлыми уверенными ногами идёт в филармонические залы или в оперные театры на классические имена и нисколько не сомневается, что, желая услышать Моцарта или Чайковского, так-таки их и услышит. Музыка не сдаётся. Люди, которым для того, чтобы выйти на профессиональную сцену, требуется пятнадцать лет учения, держат железную оборону. Чайковского не переписывают. Моцарта не сокращают и не вставляют в его текст свои удачные музыкальные шутки. Демон пошлости и невежества бродит, конечно, разъярённый вокруг этой твердыни и пытается откусить хоть кусочек, но ему противостоят такие правила игры, в которые ему никак не влезть.

В театре таких правил игры нет. Это сильно снижает ценность его как вида искусства. Сегодня существуют разные способы взаимодействия с автором, разговора с автором, и большинство этих способов не приносят полноценного художественного результата. Бесспорно, не в этом одном, не в порочных способах общения с автором, беда театра. Это, собственно, частность, следствие той деформации, которую театр позволил с собой сделать антихудожественным и безнравственным тенденциям времени. Не уважают автора — а кого и что, собственно, уважают? Есть, что ли, строго назначенная, заветная цена у человека, у таланта, у творчества, у разума, у любви, у мужества, у честности? Хотя бы в мечтах, в надеждах? Но если переделать мир мы не в .силах, то область художественного творчества человеку подвластна. И вовсе небесполезно периодически пытаться тут хоть что-то прояснить в уме.

Один из самых распространённых способов общения с авторами классических пьес — это концептуальная интерпретация, жёсткая трактовка, то есть избирательное и ограниченное понимание. Наверное, характернейшим примером тут будет постановка «Живого трупа», осуществлённая Валерием Фокиным в обновлённом Александрийском театре.

Фокин, питомец театра 70-х, живо воспринял именно интеллектуально-интерпретационную сторону тогдашней сцены. Тогда ведь говорили: «Наш бог-концепция», а высокоучёные (не чета нынешним) театроведы и критики писали на основе театральных текстов небывалых размеров и учёности трактаты. Режиссёрская концепция предполагала резкое отсечение у автора всего, что в неё не помещается. Но взамен режиссёр был обязан изъясняться предельно чётко и ясно. Концептуально. У него не могло быть вставных трюков, непонятных отклонений, двусмысленных фокусов. И Фокин всегда был верен такому театру, всегда был понятен рассудку, и рассудительные критики оттого любили о нём писать.

Получив в руки Александрийский театр, Фокин перевёл его статус — императорский, петербургский — в творческую задачу. Своё понимание императорского и петербургского он воплощает уже в третьем спектакле — после «Ревизора» Гоголя и «Двойника», инсценировки Достоевского, последовал «Живой труп» Толстого, где действие происходит в Петербурге. Город Фокин понимает скорее как иностранец, зачитавшийся русской классикой; этот город, возникающий на сцене Александринки, холоден, красив, статичен, безжалостен и по идее мистичен. (Но как раз мистика не получается категорически — рассудочность режиссуры не может её осуществить.) Место действия — лестничная клетка доходного дома, символизирующая социальные этажи, с витой модерновой решёткой, скрипящей шахтой лифта и подвальным зарешеченным закутком, где скорчился герой пьесы Фёдор Протасов, интеллигентный бомж, эту красивую и холодную социальную клетку по слабости покинувший.

Что мешает этому образу Петербурга и героя в тексте автора? Мешает масштаб героя и тот интерес, что к нему, ненавистнику всякой лжи, испытывает его отец родной, такой же ненавистник Толстой. Протасов — трагическая роль для большого актёра. В концептуальном театре большими актёрами не рождаются, а назначаются, если «наш бог — концепция», хороши те артисты, что вписываются в концепцию без вопросов. Сергей Паршин и воплощает без вопросов убогого, жалкого человека с параличом воли. Концепции мешают и цыгане, вольная стихия, написанная Львом Толстым со знанием дела. Протасов покидает социум и рассудочную жизнь ради воли, чувства, забвения сердечного среди цыган, и его возлюбленная — цыганка Маша. Эта стихия была для концепции вовсе лишней, и её секвестировали напрочь, даже без малейшего упоминания. Маша — богемная девушка с короткой стрижкой, в мешковатом пальто, Протасов — кудлатый потрёпанный алкоголик с бледными следами бывшего обаяния. Такая история прорастает сквозь текст Толстого, конечно, вызывая некоторое сопротивление: а зачем тут текст Толстого? Историю про опустившегося питерского интеллигента, ушедшего зачем-то на дно жизни, мог бы написать любой питерский драматург приличной квалификации.

Да, оно так, но в этом случае на афише не было бы брендового имени «Лев Толстой». А на Толстого идут охотней, чем на любого современного драматурга. К тому же «Живой труп» — вещица такого качества, что даже в усечённом виде держит внимание зрителя. Она эффектна, живописна, в ней быстро и обдуманно развивается действие. На премьере, когда выяснилось, что инсценировавший самоубийство Протасов всё-таки жив, сзади неискушенный зритель прошептал заинтригованно: «Ничего себе! Прямо детектив!», на что я ответила ему тихо: «А вы что думаете — граф веники вязал?»...

Сама по себе концепция режиссёра, довольно логичная, воплощённая на определённом, и неплохом, уровне постановочной культуры, не способна держать спектакль. Его держит всё-таки интеллект автора, придумавшего эту историю, этих людей, эти разговоры… Может быть, в таком случае, интеллекту Толстого стоило бы довериться в большей степени?

Но «ограниченное понимание» (концепция) — это всё-таки умственная операция культурного сознания. Процветает сегодня, конечно, не она. Концептуальный театр, потеряв остатки живого чувства, стал таким инженерно-конструкторским, таким холодно-рассудочным, что контакт со зрителем в нём значительно ослаб. Процветает эстрадно-фарсовый способ использования классического текста, никакого понимания автора вообще не предполагающий. Причём эстрада имеется в виду именно современная, где основной жанр — смеяться над кривляющимся уродом и дебилом.

Свежий случай — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского в Санкт-Петербургском Теат ре имени Ленсовета, постановка Василия Сенина. Вот интересно: сценические решения «Леса» Серебренникова многими оспаривались по части оригинальности (назывались фамилии и постановки, откуда черпал своё «вдохновение» режиссёр), но оказалось, что есть молодые люди, готовые по собственной воле стать эпигонами серебренниковского «Леса», то есть тенью тени. С первого разговора Глумова и его мамаши, одетой под учительницу 50-х годов, разговора, где оба участника орут на предельных тонах и даже задыхаются, ловя воздух ртом, страшно гримасничают и вовсю молотят воздух руками, понятно, что реалистический канон следует забыть. Перед нами очень плохие клоуны, которые будут вовсю изгаляться помимо всякого смысла и поэтики пьесы Островского. Интересно, не ослаблен ли у режиссёра слух? Разве можно позволять актёрам так орать? Повышение тона — это сильный приём, его надо использовать осторожно, в каком жанре ни был бы спектакль. «На всякого мудреца» в Театре Ленсовета даже хуже «Леса» Серебренникова, потому что главный Кирилл имеет что-то вроде мировоззрения и, кажется, искренне считает мир помойкой, где один гад съедает другую гадину, а Сенин (ученик Петра Фоменко!) просто балуется свободой от автора (и учителя заодно). Но вот в чём грусть-то. Тот самый автор, которого используют без всякого понимания и уважения, именно он держит спектакль и внимание зрителя! Следят за его сюжетом, смеются его репликам, оценивают его персонажей — без этого всё бы моментально развалилось. Поскольку, как утверждал граф Толстой, мы не любим людей за то зло, которое им причинили, не удивлюсь, если и Сенин, вслед за Ниной Чусовой и Кириллом Серебренниковым, начнёт говорить, что Островский писал плохие пьесы...

Бывают сложные и запутанные случаи использования классики. Скажем, «Нахлебник» Тургенева в постановке Ивана Поповски (частный театральный проект, идёт на малой сцене Театра имени Маяковского). Тонкая, печальная, изящная история из дворянской жизни отчасти поддержана живым оркестром, играющим романсы, и лёгкими драпри художника (сам Рустам Хамдамов). И напрочь убита диким фарсовым способом существования всех актёров, кроме двух главных (Анатолий Солодилин, Елена Солодилина). То ли им были даны изначально неверные задания, то ли они, бедняги, извратили так свою актёрскую природу, но это была не игра, а какие-то эпилептические корчи. Словно буйно помешанные, актёры реагировали на невинные обстоятельства гомерически преувеличенно, пугающе резко. И ужасно, отчаянно некрасиво! Особенно кошмарен был персонаж по фамилии Тропачёв (Сергей Ганин). Ежесекундно кривляющийся, нехудожественно противный, он надоедал до головной боли. Разве такими средствами надо показывать скучающего русского помещика, незлого и неглупого, каким является этот сосед Елецких? Какое отношение эти корчи могут иметь к Тургеневу?

На этом фоне крепкий провинциальный артист Солодилин играет, в совершенно реалистическом ключе, несчастного приживала Кузовкина! Обстоятельно, неспешно, понимая, как важно вовремя понизить или повысить голос на полтона, соблюдая приличные манеры и пластику, искренне проживая обстоятельства своей роли. Солодилин играет этюд о человеческом достоинстве, живущем в сердце скромного, неудачливого человека, обиженного судьбой — и он точно из другого пространства и из другого времени. Правда торжествует: добротная, спокойная работа оренбургского артиста убивает напрочь эстрадное столичное кривлянье. Зритель мгновенно опознаёт в Солодилине друга и любимца, понимает его, сочувствует ему, и неприязненно ёжится, когда на сцене его нет. Один актёр, пошедший на диалог с автором, убирает всех, кто разводит свою мороку вне автора!

Лучший способ взаимоотношений с автором давно известен. Он был безоговорочно принят в Московском Художественном театре, его придерживались Георгий Товстоногов и Анатолий Эфрос. Это — глубокое творческое понимание и воплощение авторского мира. Такой метод характерен для благородной «господской культуры», для тех, кто понимает разницу между авторским и исполнительским талантом, знает вообще цену таланту и творчеству. Немыслимо, чтобы Немирович-Данченко или Товстоногов могли надругаться над чужим текстом, испортить чужую работу и хладнокровно заявить потом, что так и надо, потому что они так видят. Когда-то этот метод был столбовой дорогой русского театра. О современности так не скажешь. Вроде бы он и есть, но не гремит, не пылит, скорее — забился, в основном, в щели, в маленькие сцены, в особенные уголки, где разные чудаки терпеливо выращивают свои «розы и хризантемы». Правда, подобных вольных и строгих «мастерских» не так и мало.

Цуркану учился у Товстоногова, работает в Петрозаводске и выказывает все признаки мастера, склонного к тщательному углублению в творческий мир автора. Его работа над Островским прежде всего полезна; полезна ему самому, полезна актёрам, полезна театру и зрителям. Как юным скрипачам обязательно играть Гайдна, так людям театра обязательно надо иметь дело с Островским: учиться на его пьесах говорить, ходить, пить чай, общаться, выстраивать хоть и простой, но объёмный и живой человеческий характер. Я говорю так, исходя из личного опыта — несколько лет проведя в «школе Островского», читая его тексты и усиленно его изучая, вышла из этой школы другим человеком. А зрителю вообще ничего объяснять не надо, надо только помогать автору, а не стоять между ним и зрителем тёмной невежественной тушей — каждое слово, каждая реплика, каждый поворот действия у Островского попадает в публику прямой наводкой, нет даже тени непонимания или отчуждения, хотя пьесы взяты не самые заигранные, большинству неизвестные.

«Шутники» принадлежат к роду «сцен» или «картин» из жизни захолустья, которые Островский писал словно особой, тонкой и умной кистью, с прелестной ласковой грустью и добродушным юмором, точно ос вещая затхлые углы жизни Божественным светом. Здесь, в полуразвалившихся, потемневших от времени домишках, живут бедные, добрые, несчастные люди — мелкие чиновники в отставке, учителя, мастерицы-швейки и прочий мелкий люд, который невесть чем и кормится. В грубой жизни, где властвует сила, капитал, им жить трудно, горько, но они всё-таки живут себе с Богом и даже любят друг друга. Вот и у чиновника Оброшенова подросли две дочки, Анна и Верочка, об их счастье бедный хлопотун и беспокоится...

Сцена у Русской антрепризы совсем крошечная, однако вместила и кривой дощатый забор, и фасад домика Оброшеновых, и даже сирень у забора — её ветку отломит звероватый купец Хрюков, чтобы обтереть щегольские сапоги (художник Олег Молчанов). В пьесе произведены небольшие сокращения: маленькая сцена не вместила бы в себя третьей, живописной картины «Шутников», происходящей при большом стечении народа, укрывающегося от дождя. Поэтому оставлены только девочка с шарманкой и двое местных хулиганов — Недоносков и Недоростков (Василий Щипицын, Михаил Николаев). Эти два молодых хама с безнадёжными, тупыми, наглыми скучающими лицами время от времени появляются в спектакле, создавая убедительный образ захолустной среды — такой же, как они, тупой и безжалостной. Они тупо повторяют одни и те же реплики, дебильно хохоча, и всем, кто хоть раз в жизни видел «захолустье» (а оно в двух шагах от любого центра), знакомо это органическое повреждение нравственной личности человека, безнадёжная неразвитость души, комочком втиснутой в наглую безжалостную плоть, понимающую только одно — когда ей дадут хорошенько в злобную морду...

Да, над хорошими бедными людьми смеются, издеваются, теснят их совсем уж на край — и за край — жизни, и держатся они только любовью к друг другу. Хороших людей нелегко играть. Сергей Барковский (Оброшенов) и Ксения Каталымова (Анна) с этой задачей справляются, вполне по заветам классиков ища контрасты. Поскольку Оброшенов исключительно жалкий и несчастный человек, Барковский всячески подчёркивает в нём отчаянно протестующее человеческое достоинство, своеобразную гордость бедняка, хитроватую затаённость. Каталымова, актриса огромной органичности и недюжинного вкуса, сплетает целый рассказ о душевной жизни немолодой девушки, не предназначенной для счастья. Она завидует сестре, завидует её молодому счастью, её душа плачет и мечется — но ради несомненной любви к близким Анна смиряет себя, и это настоящий подвиг. Ведь хороший человек не тем хорош, что ему посчастливилось таким просветлённым родиться, а тем он хорош, что ежедневно выбирает верную дорогу, укрощает свои аппетиты, не даёт воли расти сорнякам в душе.

Недаром ей увлёкся совсем уж дикий человек, купец Хрюков, по захолустью шествующий не иначе как в сопровождении «телохранителя»-приказчика. То есть вначале торжественно появляется мелкий хам, а потом выплывает и сама «крупная рыба»; ну, уж нам ли не знать, как ведут себя богатые хамы. Владимир Матвеев в этой роли имеет полный грим натурального купца позапрошлого века и играет с некоторой долей шутливой стилизации, вот, дескать, я вам сейчас отгрохаю купца Островского, как положено! Но под комедийной корявостью дикого захолустного великана все время струится какая-то, столь же корявая, но несомненная душевная жизнь. Вот ведь тоже человек! Ведь понравилась ему Анна, сразу влюбился, оценил, но не ломаться и не куражиться не в состоянии. Надо, чтоб все чувствовали, кто к ним пришёл; каждую минуту чувствовали и трепетали, восхищались и преклонялись. Так и зыркает Хрюков-Матвеев глазами: все ли в трепете? Нет ли где какого непочтения? И в этой наивной и отчаянной жажде людского поклонения есть что-то ужасно верное, русское, комическое, живое...

Играют актёры неспешно, с аппетитом, с подробностями, с правильными, полными смысла паузами. А зал — прямо-таки замирает и стонет от удовольствия: публике по-прежнему нужен, необходим как воздух, традиционный, русский, бытовой, психологический театр. Тому, кто его отрицает, хорошо бы для начала научиться его делать; ведь отказаться можно только от того, что имеешь, а как иначе?

«Пучина» Островского удалась Юрию Цуркану меньше. Гениальный опыт «альтернативной» русской мелодрамы (в своей пьесе Островский откровенно спародировал популярную французскую мелодраму «Тридцать лет или Жизнь игрока», входившую в репертуар Мочалова) требовал какого-то особого ключа, хода, манеры сложения всех действующих сил. Нейтральное, квазисимволическое оформление (Владимир Фирер) — белая коробка сцены, белый куб посередине, шар лампы и более ничего — оставило артистов несколько мучаться в пустоте и пытаться создать бытовое пространство одними голосовыми связками. Им тесно и неудобно, они кажутся неуклюжими и впадают в известную по сериалам иллюстративно-плоскую, назывную манеру игры. И всё-таки кое-что удаётся: ведь история рассказана просто потрясающая. Тридцать лет из жизни хорошего и слабого человека, которого буквально, на наших глазах, «съела среда», превратив из молодого восторженного студента в нищего и сумасшедшего старика.

Островский — непревзойдённый мастер драматического исследования жизни вне чрезвычайных обстоятельств, вне катастроф извне (их не было в его собственной жизни). Вот — нет войны, чумы, голода, террора, гнева богов, жизнь обывателя вроде бы предоставлена сама себе: что ею управляет? Какие законы? Как ведёт себя человек? Излишне и говорить, что опыт таких исследований не то,что близок современному зрителю — он его просто пожирает с жадностью. Как давно с ним никто не говорил по-человечески о том, что его волнует — как остаться честным человеком и прокормить семью, как противостоять хамской среде и наращивать культурные силы, а не сдаваться пошлости, когда и под какими личинами приходят к обыкновенному человеку Бог и чёрт и как этот час не упустить ... В игре Евгения Баранова (Кисельников) есть немало волнующих моментов, но есть и некоторая наигранность, нарочитость, портящая и игру других персонажей. Всё-таки лучше было бы, на мой вкус, вообще пресечь в исполнении этой пьесы всякую театральщину, преувеличенность, эксцентричность, попробовать найти самый простой и спокойный способ жизни на сцене. Ведь дорога в целом выбрана верная. Ведь любить автора куда приятней и выгоднее для совести театра, чем его убить...